مقالات
جامعه‌ی شعر یا شعر جامعه
تأملی در مفهوم شعر و شعر اعتراض در ایران و توران
کاظم رستمی


معمول است که گاهی شاعران از یک‌دیگر وام می‌گیرند، به این معنا که از مصراع، بیت و یا مضمون دیگری استفاده می‌کنند و در پی‌نوشت شعر، به این‌که این قسمت را از شاعری وام گرفته‌اند اشاره می‌کنند. گاهی هم شاعری به استقبال شاعر دیگری می‌رود، به این معنا که مصراع یا بیت آغازین شعر دیگری را به عنوان آغاز شعر خود انتخاب می‌کند و معمولاً با همان ردیف و قافیه‌ی شعر موردنظر، شعر و مضمونی نو می‌سازد و به این امر هم تصریح می‌کند که به استقبال شعر فلانی رفته‌ام، البته معمولاً! مقصود نگارنده از این مقدمه‌بافی‌ها این است که بگوید در ابتدای این مجال اندیشه‌پردازی، از سخن و اندیشه‌ی نعمت‌الله سعیدی وام خواهد گرفت.
در کتاب‌های علوم، می‌آموختیم که ترکیب‌های مواد به انواع فیزیکی و شیمیایی تقسیم می‌شوند، در ترکیب‌های فیزیکی می‌توان مواد ترکیب‌شده را با استفاده از عوامل مختلفی ـ بسته به نوع ترکیب ـ از هم جدا کرد؛ اما در ترکیب‌های شیمیایی دو ماده‌ی ترکیب‌شونده به‌نوعی با هم ترکیب شده‌اند که ماده‌ی سوم و جدیدی به وجود آمده و امکان تفکیک آن‌ها از ماده‌ی ترکیبی جدید وجود ندارد و یا اگر بتوان چنین انشقاقی را ایجاد کرد، دیگر از اصل آن ماده‌ی جدید خبری نخواهد بود.
سخن در باب هنر، و یا به‌عبارت اخص موردنظر نگارنده، شعر است و ترکیب‌هایی که با اضافه‌کردن کلمات و صفات دیگر با این کلمات ساخته می‌شود. ترکیب‌هایی از قبیل «هنر دینی»، «هنر مادی» و یا مثلاً «شعر متعهد» و «شعر غیرمتعهد» و یا آن‌چه که در این مجال بیش‌تر به او خواهیم پرداخت، یعنی «شعر اعتراض». این‌که ترکیب‌های اضافی که به این طریق ساخته می‌شوند، تا چه حدی اعتبار عقلی و نظری دارند؟ و این‌که آیا چنین ترکیب‌هایی را براساس آن‌چه وام گرفتیم، باید ترکیب فیزیکی دانست یا شیمیایی؟ به‌عبارت صحیح‌تر آیا این ترکیب‌ها را می‌توان دارای اصالت دانست یا نه؟
این سئوالی است که موضوع اصلی فکر و سخن نگارنده در این مجال است. البته در مقاله‌ی «کدام شعر؟ کدام تعهد؟»1 که به‌نوعی قسمت اول این سخن به‌حساب می‌آید، به مقدمات همین سخن، در یک موضوع و ترکیب خاص (شعر دفاع مقدس) پرداخته شد. آن‌چه از این پس نوشته و احتمالاً بعدها خوانده خواهد شد را باید یک اجمال تمام‌عیار ـ چیزی شبیه خود شعر ـ به‌شمار آورد. درحقیقت دریاهایی از سخن را در قامت چند سئوال و چند گزاره به اجمال تماشاکردن لابد که شبیه شعر باید خوانده شود.
*
چرا بعضی از الحان موسیقایی، نوعی احساس روحانی در مخاطب ایجاد می‌کنند؟ حالاتی که گاهی حتا کم‌تر نسبتی با حالات و روحیات خالق خود دارند یا این‌که نوع خوانش و برداشت مخاطب از یک شعر را چه‌گونه باید وصف و تعریف کرد؟ چرا شعر حافظ را مؤمن و کافر و ترسا و گبر می‌خوانند و در این‌که صیقل و لطافت روحی می‌یابند هم‌عقیده اند؟ چرا مولانا می‌گوید «هرکسی از ظن خود شد یار من»؟
مگر یک سخن یا اثر هنری در ذات خود چه دارد که می‌تواند مصدر و مرجع مراجعه‌ی بسیارانی متفاوت و متغیر باشد که فقیر نگارنده متغیر را به این ملاحظه می‌نویسد که حتا حال یک تن هم درهرحال و همیشه ثابت و جامد نیست و هر زمانی را حالی و احوالی است.
برخورد انسان با هنر و شعر را باید چه نوع برخوردی دانست؟ آیا برخوردی عقلانی است؟ آیا عقل است که منشأ این‌همه شور و نشور است یا ...؟ در ابتدای مقاله‌ی «دامنه‌ی البرز یا آلپ در گل‌خانه»2 گزاره‌ای در قالب چند جمله طرح شد که حالا ناگزیر از تکرار آن‌ام: «کنکاش پیرامون مفهوم شعر و بحث‌های اطراف آن و به تخصیص گزاره‌هایی از قبیل شعر مردمی و مخاطب شعر در زبان فارسی، با نوع بررسی‌هایی از این‌گونه در هنرهای دیگر متفاوت است و به‌عبارت دیگر پنجره‌هایی که برای تماشای این منظر در اختیار است و یا می‌توان یافت پنجره‌هایی شرقی‌اند. به‌دلایلی ناگزیر از این پنجره‌ها ایم و سرکشی از تماشای این مناظر سنتی و قدیم، نصیبی جز سرگشته‌گی ذهن و ایجاد گزاره‌هایی از قبیل شعر ناب (در مفهوم مدرن و پسامدرن آن)، شعر محض ، شعر برای شعر و... نخواهد داشت.»
حالا این پنجره‌ی شرقی را باید به مفهوم انسان و مفهوم هنر گشود که یعنی فلسفه‌ی ما؛ و اگرچه در نگاه سطحی و سرگشته‌ی دیگران هم اعتراف به مفاهیم و تعاریف شرقی به تواتر و تکرار یافت می‌شود اما این شجره‌ی زیتونه، ریشه در طور دارد نه طیر.
فرصتی برای بیان این مفاهیم و تعاریف از منظر این پنجره نیست که نه این مقال، مجال فلسفه است و نه نگارنده فیلسوف. اما باید دانست که انسان، پدیده‌ای هم‌گون و هم‌آهنگ با آفرینش است و بلکه قله‌ی آن است و آفرینش هم آفرینشی هارمونی و منظومه‌دار است که فرمود «فطرة الله التی فطر الناس علیها» (روم: 30) و فرمود «و جعلنا من الماء کل شیء حی» (انبیا: 30) و آب، یعنی تجسم هارمونی و شعر، که در این حرف اسراری است که باید جست‌وجو کرد، در پوشیدگی عصمت حضرت حق و مهریه‌شدن آب و شکستن هارمونی و... الخ که بماند.
آیا ساختار و محتوای ترکیبی هنری و انسانی به نام شعر، قابل تفکیک است یا خیر؟ آیا قالب و محتوای یک اثر هنری، قابل تفکیک و تشخیص اند یا خیر؟ به‌عبارت ساده‌تر آیا قالب و محتوای اثر هنری را اگر مثلاً پیرهن و تن بدانیم، این تن و پیرهن چیزی از مقوله‌ی تن و پیرهن انسان است که قابل تفکیک‌اند یا از مقوله‌ی تن و پیرهن مجسمه و یا عکس که قابل تفکیک نیستند و در صورت انشقاق دیگر نه مجسمه‌ای وجود خواهد داشت و نه عکس.
خواننده را گوش‌زد می‌شود که حتا در انسان هم که این قابلیت تعبیه‌شده به لحاظ داشتن این حقیقت است که پیرهن اضافه‌ای ثانوی به اضافه‌ی تن و جان است و الا در مقام قیاس باید که تن و جان را برای قیاس با آن دیگری به میدان آورد. گوش‌زد غریب‌تر این‌که حتا همین تفکیک پیرهن از تن هم بانی هبوط و نزول انسان از اعلا به دنیا شد و انسان بهشتی را به بشر زمینی مبدل ساخت.
نهایت سخن این‌که قالب و محتوای اثر هنری از قبیل شعر، هرگز قابل تفکیک و انشقاق نیست که بر آن مبنا شعری را شعرِ فلان و شعر دیگر را شعرِ بهمان بخوانیم و چنین بدانیم که براساس قالب و محتوایی خاص که ما از انشقاق مفهوم شعر، به‌در آوردیم، می‌توانیم اضافه‌هایی را برای نام‌کردن نوعی از شعر به این مفهوم اضافه کنیم و نمایی نو بسازیم که این محال است و نمایش نما به نام که برخلاف «بسم الله الرحمن الرحیم» است و برخلاف فطرت انسانی و هارمونی وجود و برخلاف هنر انسانی. هنر، یعنی انسان؛ و انسان، عبدالله است و کلیم‌الله و خلیل‌الله و نبی‌الله؛ و هنر، هرآن‌چه متعالی‌تر، انسانی‌تر. انسانی، نه بشری و دهری.
بنابر آن‌چه گفته شد، همه‌ی ترهای دیگر هم در پی انسانی‌تر شدن، خواهد آمد و اضافه‌سازی‌های جاهلانه‌ی ما به‌جز نقض غرض چیزی نخواهد بود. این سخن را نباید و نمی‌توان با محصولات سطحی اذهان مسطحی که هنر برای هنر را بافته‌اند و دیگران سطحی‌تری که برای پاسخ به آن، مفهوم هنر را نابود کرده‌اند یکی دانست. وجه افتراق این دو بحث در آگاهی از این نکته است که مفهوم هنر برای هنر هم که توسط جاعلانی با اهدافی به‌جز هنر ـ معمولاً ـ جعل شده در غایت امر، به اشتقاق محتوا از ساختار و سلب مفاهیمی از محتوا برای نیل به مقاصدی خاص، که دلیل جاعلان از جعل یاد شده بوده، می‌انجامد.
معنای این سخن آن است که در ترکیب‌سازی نوع اول، مفاهیمی به‌صورت اضافی، بار بر مفهوم شعر می‌شود. حال‌آن‌که شعر، خود کلیتی است که شامل مفاهیم دیگر می‌شود ـ انگار که شعر در ذات خودش ارجاع خارج از متن شاعر نیست! ـ، و در جعل ترکیب نوع دوم به‌شکلی پنهانی ابتدا محتوا را از شعر بیرون می‌کشند و آن‌گاه مفاهیم بسیاری را از آن سلب می‌کنند. حال‌آن‌که نمی‌توان از مفهوم شعر به‌عنوان یک هنر والای انسانی، یا شاید هم والاترین هنر انسانی3 مفاهیمی را سلب کرد و با جعل یک گزاره‌ی مبهم با عنوان شعر برای شعر، ارزشی موهوم بسازیم بر این مبنا که اگر مفاهیمی از فلان قبیل در شعری موجود بود، دیگر شعر نیست و شعار است و بی‌ارزش است و از این قبیل، اما اگر مفاهیمی از فلان قبیل دیگر در شعر موجود بود ، آن‌گاه آن شعر، به قله‌های هنری رسیده است و... .
درحقیقت این هر دو نادانی، دو روی یک سکه اند و آن نشناختن شعر و در مفهوم کلی‌تر، هنر است؛ اگرچه در نسبت‌های اجتماعی و سیاسی، جاعلان این دو ترکیب اضافی را به‌عنوان دو گروه متضاد و مقابل هم بشناسند.
از پس این مقدمه که در یگانه‌گی قالب و محتوای شعر گذشت، سخن به یکی از مصادیق ترکیب‌سازی‌ها می‌رسد و آن ترکیب اضافی «شعر اعتراض» است. این ترکیب به آن جهت که در سیر تاریخی خود، هیچ‌گاه در جهت منافع و مطامع حاکمان و حکومت‌ها نبوده است از دست‌بُرد و التقاط‌های حاصل از نگاه‌های دولتی ـ که بانیان خودخوانده‌ی بعضی از گونه‌های هنر می‌شوند ـ در امان مانده است.
هدف نگارنده در طرح این ترکیب اضافی بیش از آن‌که زنهاری به حفظ معنای اصیل شعر فارسی باشد، ارایه‌ی شاهدی است بر این مدعا که شعر فارسی یک حقیقت تکوینی است که در شعر شاعران بنابر سلوک ایشان و میزان اوج ایشان در این وادی به ظهور می‌رسد.
در اجتماع مردمان، که اصلی‌ترین و اصیل‌ترین آیینه‌ی انعکاس شعر است، نوعی از حضور شعر را به‌عنوان شعر اعتراض می‌شناسند. بحث در شعر اعتراض، خاصه در این ملک و مملکت که مهد حکمت خسروانی است، نگاهی تأویلی به تاریخ ادبیات و شعر این سرزمین می‌طلبد که نگارنده در مقاله‌ای دیگر تحت عنوان «اعتراض شعر» ارزیابی شتاب‌زده‌ای را در آن حوزه ارایه کرده است. صرف‌نظر از شاعران سالوس و متملقی که حواری چرب و شیرین سفره‌ی شاهان بودند و به قول حکیم یمگان ـ ناصر خسرو قبادیانی ـ گوهر گران‌بهای لفظ دری را به پای خوکان می‌ریخته‌اند و آلات خوان‌شان هم از زر بود3، باید به نکات گذرایی در تماشای تاریخ شعر این ملک اشاره کرد.
اشاره این‌که در تاریخ شعر فارسی که به‌هم پیچیده است با پرده‌های جهلی که حاکمان و سلسله‌های طاغوتی حاکم، برای بسط و ادامه‌ی ستم‌گری و خودکامه‌گی برساخته‌اند ، آن‌چه که به مشاهده‌ی چشم تماشا می‌آید بددینی غالب اعصار است که رخ در عقاید جبری و اشعری نموده است. جبری‌گری که هر بلا و بدبختی و ظلمی را به گردن چرخ و فلک و آسمان و... می‌انداخت و وقتی به حکمت و شعر می‌رسید به‌صورت نظریه‌های عرفانی و حکمی فردی فارغ از جمع و جماعت و پیچیده به اوهام و خیالاتی می‌شد که اگر هم شخص سالک را به راهی و نجاتی ره‌نمون می‌ساخت، اما نقش عظیمی در گم‌راهی جماعت از یافتن صلاح و فلاح در واقعیت زندگی و بندگی داشت.
از این منظر باید که به نشانه‌های عبور از این گردنه و دریدن این پرده‌ها در شعر و حکمت بزرگانی چون خاقانی و ناصرخسرو و دیگران پرداخت تا رسید به دردانه‌ی دوران و حکیم شیعی طوس، ابوالقاسم فردوسی و از پس آن تعریف، بر شد به دوران انقلاب عظیم تشیع در عصر حاضر که به نفس اهورایی آیینه‌ی امروزین خون سیاوش، تشیع به ثمر جان جمع و جماعت نشست و به بلوغ و پخته‌گی شعر اعتراض، یا به حقیقت، اعتراض شعر در این عصر و زمانه پرداخت که ... بماند.
ازاین‌رو که این مجال را بنای بسط این مطلب نیست و در مقاله‌ای دیگر بدین سخن پرداخته شده است. برای تمام‌شدن کلام و معنای سخن، به ذکر چند جمله از مقدمه‌ی یوسف‌علی میرشکاک بر کتاب گران‌سنگ «در سایه‌ی سیمرغ» بسنده می‌شود:
«برشدن و فرارفتن در کار عارفان ما جز به رهاکردن خاک ممکن نیست. اما در کار خداوندگار عرفان و آموزگار عشق و مرگ، حکیم ابوالقاسم فردوسی، فراتررفتن و برشدن آدمی ممکن نیست جز با درگیری مدام و در گیرودار بودن مستمر با زندگی. کرامت تنها در زیستن است و پاک‌دین و رادمرد و پهلوان کسی است که می‌زید اما بلند و رفیع. آن‌که به جهان پشت می‌کند و از درگیری مستقیم با بدان و اهریمنان در جهان می‌پرهیزد و تنها به نکوهش بدی می‌پردازد، اگر خود به آبشخوری برسد دیگران را به آبشخوری جز لاابالی‌گری و خلط مراتب کمال با منازل گم‌راهی و ضلال و حتا یکی‌انگاشتن این دو هدایت نخواهد کرد.» (میرشکاک 1369)
اما در این مجال و مقال، به یک اشاره و نگاه به همین حوزه و حرف در مغرب عالم پرداخته می‌شود. در مغربِ عالم که سطحی عمیق دارد و در تعمیق سطح، بسیار کوشیده‌اند باید نگریست که تولد شعر اعتراض و بالندگی آن، وجه تام و تمام‌اش را در سطح حیات بشر و در ظاهر روابط جمع و جامعه پیدا می‌کند و لاغیر، که حیات ایشان را باطنی به‌غیر از ظاهر نیست و نترس و بگو که حکمت حکیمان ایشان نیز در نهایت، ظاهر باطن است.
جریان‌های شعری که باید حتماً حتا به اشاره‌ای از ایشان یاد شود، یکی حرکت «شعر مقاومت» در فرانسه‌ی اشغال‌شده در جنگ جهانی است که شعر، روشن‌ترین واکنش قوم به‌اسارت‌رفته در قبال اشغال سرزمین‌شان است. در این میان و میانه، شعر شاعرانی مثل پل الوار و بروتون، در نبردهای زیرزمینی و پارتیزانی آن روزگار، در حکم اعلامیه‌های روشن‌گری و قوت قلب مبارزان بود که در کوله‌پشتی‌های ایشان دست به دست می‌گشت.
به‌عنوان شاهدی بر این گزاره‌ی گذرا، خوانش شعری از پل الوار که خطاب به «دوستان پُرتوقع‌«اش نوشته است و حقیقتاً یک شعر اعتراض و متعهد در معنای امروزین آن به‌شمار می‌رود، مفید خواهد بود:
«اگر به شما بگویم که آفتاب در جنگل
بسان تنی است که در بستری عرضه می‌شود
باور می‌کنید و خواسته‌هایم را به‌تمامی ارج می‌نهید
اگر به شما بگویم که بر شاخه‌های بسترم
پرنده‌ای آشیان دارد که هرگز آری نمی‌گوید
باور می‌کنید و شریک پریشانی‌ام می‌شوید
اگر به شما بگویم که در خلیج یک چشمه
کلید شطی می‌چرخد که در خرمی می‌گشاید
باز باور می‌کنید و گفته‌ام را درمی‌یابید
اما اگر سراسر کوی و دیارم را یک‌سر
چون کوچه‌ای بی‌انتها بسرایم
باور نمی‌کنید و سر به بیابان می‌نهید
چراکه بی‌هدف می‌گردید و نمی‌دانید
که آدمی نیازمند پیکار است و اتحاد
تا جهان را تفسیر کند، جهان را دگرگون کند ...4» (الوار 1386)
از همین سنخ است شعر مقاومت فلسطین که با مایه‌هایی از قومیت‌گرایی عربی، کارنامه‌ی شعری شاعران عرب در این موضع و موضوع را نشان می‌دهد. شاعرانی از قبیل عبدالرحیم محمود، ابراهیم طوقان، ابوسلمی، محمود درویش، نزار قبانی، احمد مطر و ...، هرکدام رنگی نو و وسعتی تازه به این عرصه‌ی احساس و عقل دادند، اما با همان جهت و جنبه که ذکر آن رفت.
یکی از مشهورترین سروده‌های پای‌داری فلسطین که از اشعار متقدم و قدیمی مقاومت آن سامان بی‌سامانی‌هاست (تاریخ این شعر مربوط به قبل از اشغال کامل فلسطین است)، شعری است از عبدالرحیم محمود که قسمتی از آن چنین است:
«جان‌ام را بر کف خواهم گرفت
و در هاویه‌ی مرگ خواهم‌اش افکند
که یا زندگی به کام دوست باشد
و یا مرگی برای ناکامی دشمن...» (نقل از: بیدج 1380)
نوعی از همین جریان شعری که می‌توان آن را «شعر مقاومت» نامید، نیز در درون مرزهای فلسطین اشغالی شکل گرفت که به‌عنوان نمونه بخشی از شعر توفیق زیاد ارایه می‌شود:
«به هزار ناممکن ماننده‌ایم
در لد، رمله و الجلیل
این‌جا، بر سینه‌ی دیوارتان می‌مانیم
چون دیوار، چون شیشه
چون شوکران، در کام‌تان
چون طوفانی آتش‌بار
در چشمان‌تان
*
این‌جا چون دیوار
بر سینه‌تان می‌مانیم
گرسنه
برهنه می‌شویم
می‌جنگیم
شعر می‌خوانیم
خیابان‌های خشم‌آگین
از راه‌پیمایی‌مان پُر می‌شود
زندان‌ها را
می‌آکنیم
و از کودکان‌مان
نسل‌های انقلابی می‌سازیم ...» (همان)
در مقابل این جریان، شاعرانی که در آلمان و ژاپن بعد از جنگ می‌زیستند، انعکاس جنگ‌طلبی و بدبختی‌ها و بدنامی‌های حاصل از آن را در نوعی از ادبیات که بعدها عنوان صلح را به آن دادند به تماشا آوردند.
تذکر این‌که در حقیقت هر دو نوع یادشده، «شعر صلح» اند که طبیعی‌ترین واکنش شاعر ریشه‌دار در مقابل اشغال و تهاجم، شعر مقاومت و پای‌داری است و در خرابی حاصل از جنگ‌طلبی، شعر متنفر از واژه‌ی جنگ؛ حال‌ این‌که امروز روزگار، همه‌ی ملت‌های تحت اشغال و سلطه و استعمار و حتا جنگ مسلحانه و رودرروی این تورانیان بددین می‌بایست دسته‌جمعی سرود صلح و دوستی (بخوانید انفعال وادادگی) بخوانند وگرنه خشونت‌طلب و تروریست خواهند بود. این را هم باید از عجایب روزگار وارونگی دانست و در آن اندیشید که این انفعالی فراگیر است که از درون و برون حمله می‌کند و جمع نقیضینی است که بی‌بدیل است.
به این معنا که هم دشمن دانا است و هم دوست نادان، یعنی در همان وقت که برای دوستی نادان‌ترین است، داناترین دشمنان هم هست که این ریشه در نفس بشر دارد5 و ... .
شاهد کوچک مدعای بالا که البته در پهنه‌ی تاریخ آینده‌ی این سرزمین رخ خواهد نمود، از سویی انفعال و کنش‌پذیری موبدان و دیوانیان و کاتبان و ارکان جماعت که به تقلید از نیاکان کنش‌پذیر خود تن به انفعال داده به گمان صلاح جماعت بودند و از دیگرسو هجوم ستیهنده و ژاژخواهی‌هایی بود که در انفعال پارین پیران جمع و جماعت در مقابل پیراهن سبزینه‌ی نیرنگ، به جان شاعران موعودنگر مرگ‌آگاه معترض رفت ... که رفت و بماند.
گو این‌که در بررسی شعر اعتراض غربی، همه‌ی گروه‌های یادشده به‌نوعی شعر اعتراض محسوب می‌شوند و در دایره‌ی بزرگ مفهوم عمیق شعر اعتراض که از جان دردمند انسان آگاه (در مراتب مختلف آن) برمی‌خیزد قرار می‌گیرند.
یک پله بالاتر از این، شعر اعتراضی است که با امثال آرتور رمبو فرانسوی و به‌عنوان «شعر مدرن» آغاز شد. شعری که درحقیقت اعتراض و عصیانی از خفقان موجود بود6 و تحلیل و شرح این انطباق، بحث مطولی است که در حوصله‌ی این مجال نیست. ویتمن آمریکایی هم که او را منادی عشق و هم‌دردی می‌خوانند، همین اعتراض بزرگ را نسبت به سلطه‌طلبی و قدرت‌محوری حاکمان آمریکا دارد. (معلوم باشد که این اعتراض، نه از سنخ حرف‌های ما که اعتراضی از سنخ اعتراض یک آمریکایی است به آن‌چه آن را بی‌عدالتی و کج‌روی می‌داند) و خواستار آن خیال رنگارنگی است که «رؤیای آمریکایی» می‌نامندش:
«هرچه را که داشته‌ام، تقدیم تو کرده‌ام
و حالا دیگر آس‌وپاس‌ام آمریکا!
دو دلار و بیست‌وهفت سنت، هفده‌ام ژانویه‌ی 1956
تاب خیالات‌ام را ندارم آمریکا
پس کی تمام می‌کنیم این جنگ انسانی را؟
گم‌شو آمریکا!
با بمب‌های اتم‌ات برو گم‌شو آمریکا!
سربه‌سرم نگذار، حال‌ام خوش نیست
تا حواس‌ام سرِ جایش نباشد، به جایی نمی‌رسد شعرم
پس کی هم‌چون فرشته‌ها خواهی شد آمریکا؟
کی درمی‌آوری لباس‌هایت را؟
از عمق گور، کی به خودت نگاه خواهی کرد؟» (ویتمن 1389)
حقیقت شعر اعتراض و درحقیقت، اعتراض شعر را باید در شعر معترض و عاصی سیاهان آمریکا جست که هم‌گام و هم‌قدم با جنبش‌های ضدنژادپرستی و اسلام‌خواهانه‌ی این قوم به رهبری امثال مالکوم ایکس و دیگران متولد شد و بالید و تا امروز نیز می‌بالد. شعری که اعتراض نسبت به تبعیض نژادی و قومی و فقر مفرط است و انقلاب و انفجار این شعر را در هارلم و از هارلم7 دانسته‌اند. سخن در باب شعر اعتراض سیاهان هارلم، وقت و توانی می‌طلبد که در حال نیست و نگارنده را آن‌قدر هست که با اشاراتی سمت تماشا را نشان بدهد تا آن‌که می‌خواهد به دیدن بدود که دیدنی است. این شعر که فریاد دردمندانه‌ی انسان استثمارشده‌ی عصر برده‌داری نقاب‌دار بایدش خواند، از جامعه‌ی سیاهان شروع شد و در همان جماعت که بیش‌تر سیاهان آمریکا هستند به بلوغ و پخته‌گی رسید.
بزرگانی چون لنگستون هیوز که نقشی مؤلف در این وادی دارد و شاعران بنیان‌گذاری چون استرلینگ براون، گوئندولین بروکس، سونیا سانچز و کلود مک کی را باید خواند و به‌عنوان شاهد ماجرا بخشی از شعر کلود مک کی:
«اگر باید بمیریم
بیایید مثل خوک‌ها نباشیم
در دام افتاده و محبوس
در پست‌ترین جاها
آن‌گاه که عوعوی سگ‌های گرسنه و دیوانه
احاطه کرده‌اند ما را
مسخره‌ی آن‌ها در زمین نفرین‌شده‌مان...
*
آه خویشاوندان
باید که روبه‌رو شویم با خصم مشترک
اگرچه بی‌شمارند ...8»

شاهدی دیگر از استرلینگ براون9 هم خواندنی است:
«بیرون‌ات کشیدند از سرزمین اجدادی
به زنجیرت بستند در خیل بردگان
چپاندند تو را به دریچه‌های کثیف
تو را فروختند
برای آسایش چند نجیب‌زاده!
رام‌ات کردند مانند گاو نر مزرعه
شلاق‌ات زدند
داغ‌نشان‌ات کردند
بارور کردند زنان‌تان را
*
آموختند به تو مذهبی را که
خود لکه‌ی ننگی بودند بر آن ...»

این فصل به پایان نخواهد رسید تا نامی از امیری باراکا ـ شاعر مسلمان‌شده‌ی سیاه‌پوست آمریکایی ـ به میان نیاید. شاعری که فریاد اعتراض شعرش را که حتا محدود به آمریکا و نگاه آمریکایی نشده و به‌عنوان انسانی دردمند فریاد از نیرنگ‌های پس پرده‌ یازده سپتامبر سر می‌دهد و یا برای غزه می‌سراید، طاغوتیان حاکم برنتافتند و در عسر و حرج‌اش داشته‌اند و هنوز هم. و از این شمار است شعر شاعران معترض آفریقا که نگارنده را ورودی به آن وادی نیست و به همین اشاره بس خواهد کرد فصل فاصله را.
شعر، حقیقتی تکوینی دارد که در حقیقت و ذات خود، معترض است و این سخنی نیست که برای انسان‌های صاحب‌درد و اهل فهم پوشیده باشد که از اولین ناله‌های آدم ابوالبشر در سراندیب غریبی و اولین گریه‌های کودکان و فرزندان او در سراشیب تولد زمینی، شکوه و اعتراض آغاز می‌شود و ... .
پایان سخن این‌که شعر اعتراض و درحقیقت اعتراض شعر هماره هست و بوده و به انسان شاعر است که چه مراتبی از این سیر به قله‌های شعر را بپیماید و چه مایه صاحب این اعتراض مقدس بشود.

پی‌نوشت‌ها:
1. هابیل. شماره‌ی 7 معکوس.
2. هابیل. شماره‌ی 5 معکوس.
3. خاقانی شروانی می‌گوید: «ز زر ساخت آلات خوان عنصری»!
4. توضیح این‌که این روش تقطیع و حتا ترجمه را نمی‌پسندم، اما به جهت رعایت امانت و این‌که ترجمه‌ی به‌سامان دیگری نیافتم، همان شکل تقطیع و ترجمه‌ی مترجم شعر را آورده‌ام.
5. ریشه‌ی این سخن از معارف حضرت آیت‌الله جوادی آملی در معرفت نفس است.
6. و لابد وقتی که همه‌ی راه‌ها در ظاهر باشند و ظاهر راه باشند، توقعی به نجات و فلاح نیست.
7. منطقه‌‌ی مسکونی سیاه‌پوستان و یکی از فقیرنشین‌ترین محله‌های شمال نیویورک.
8. بخش‌هایی از شعر «اگر باید بمیریم» از کلود مک کی (1889-1948) (مک کی 1389)
9. از شاعران متقدم شعر اعتراض هارلم.
10. معلوم باشد که بیش‌تر آن‌چه نگارنده در این فصل و خاصه در مورد باراگا می‌داند حاصل زانوی تعلم‌زدن مقابل مترجم فرهیخته و ادیب ارجمند سیداحمد نادمی است.

منابع:
1. الوار، پل (1386). تنهایی جهان. ترجمه‌ی محمدرضا پارسایار. تهران: هرمس.
2. بیدج، موسا (1380).فراتر از میراث خون. تهران: پالیزان.
3. مک کی، کلود (1389). سایه‌های هارلم. ترجمه‌ی سيما صراف. تهران: انتشارات روزنامه‌ی ايران.
4. میرشکاک، یوسف‌علی (1369). در سایه‌ی سیمرغ. تهران: برگ.
5. ویتمن، والت (1389). ای ناخدا ناخدای من. ترجمه‌ی فرید قدمی. تهران: انتشارات روزنامه‌ی ايران.